Iconograce

Les byzantins estimaient que le sens de l'art est dans la beauté et les icônes byzantines se caractérisent par leur éclat doré et la vivacité des teintes utilisées. Chaque couleur cependant a sa place et son sens propre. La tradition byzantine accorde aux couleurs la même importance qu'aux mots et ne les mélange jamais : elles sont claires ou sombres, mais toujours pures. Une ou plusieurs couleurs forment une image expressive.

 Élèves des maîtres byzantins, les iconographes russes ont adopté et conservé la symbolique des couleurs. Les couleurs sur les icônes russes apparaissent plus vivantes, plus vibrantes, plus éclatantes. Les iconographes russes ont ainsi donné à l'icône l'empreinte des conditions, des goûts et de l'idéal de l'Ancienne Russie.

Le blanc

Le blanc symbolise la lumière divine. C'est aussi la couleur de la pureté, de la sainteté et de la simplicité. Sur les icônes et les fresques des saints sont habituellement figurés en blanc les Justes, les bons, ceux qui ont vécu selon la Vérité. Du même éclat blanc scintillent les langes des nouveau-nés, les âmes des justes et les anges.

L’or ou La dorure

Après qu’on applique sur le fond toilé 7 couches d’un enduit qu’on appelle Gesso (colle de peau de lapin ou de poisson et de mouton + poudre de pierre blanche), vient le dessin, puis la dorure. Le fond de l’icône s’appelle ‘lumière’ qui explique en quelque sorte l’usage de l’or dans l’icône. Devant l’icône de la Nativité du Christ, nous la verrons dans quelques instant, nous allons nous trouvés éblouis par l’or comme si toute la scène était gravée sur une feuille d’or. La dorure couvre entièrement la surface et sert comme fond à la figure. L’or n’est pas une couleur rencontrée dans la nature, c’est pourquoi il reflète le sens de la spiritualisation. Il symbolise deux choses : la lumière « le mot hébreu aour qui désigne la lumière s’apparente au mot latin aurum ; la parole « le mot latin oratio, parole, réfère au mot français or. Les Grecs disaient d’un grand orateur qu’il avait une bouche d’or »[1]. (C’est pour cette raison que nous disons Jean Chrysostome). Il désigne la divinité et la perfection. Une réflexion pointue au sujet de l’usage de l’or dans l’icône nous invite à réaffirmer la correspondance entre la Parole et la vue, autrement dit entre l’Écriture et l’icône.

« On ne peut considérer l’or comme un pigment (substance colorante) même si on l’assimile parfois à une extrême saturation sans liant. L’or n’est pas une couleur au sens où nous l’entendons aujourd’hui – dans la mesure où il est impossible de produire un faisceau de lumière dorée – mais une qualité de texture liée à la juxtaposition de menus miroirs à la surface du métal qui renvoient la lumière de manière hétérogène. L’or n’est donc pas une couleur même si, autrefois au contraire, l’or était ‘lumière incarnée’ luces incorporatae. On le situerait dès lors dans la catégorie du blanc. Mais sa saturation maximum en fait un super rouge, la matière par excellence. Et son opacité connotée de richesse le vouait aux foudres de saint Bernard, qui le considérait comme obscur »[2].

Le rouge

Particulièrement frappante sur les icônes, le rouge est la couleur de la chaleur, de l'amour, de la vie, de l'énergie vivifiante. Le rouge est donc en conséquence la couleur de la Résurrection, victoire de la vie sur la mort. Elle est aussi la couleur du sang et du martyre, couleur du sacrifice du Christ. Les martyrs sont représentés vêtus de rouge. Le feu divin dont brillent les ailes des anges et des archanges est aussi rendu par le rouge. En signe de vie éternelle, on peignait aussi parfois des fonds rouges.

Le bleu

Le bleu foncé et le bleu clair représentent l'infini du ciel, ils sont le symbole du monde éternel. Le bleu est aussi la couleur de la Mère de Dieu, lien entre le céleste et le terrestre. Dans la plupart des églises, le bleu ciel domine sur les représentations de la Mère de Dieu.

 Le vert

« Complémentaire du rouge comme l’eau du feu. Couleur du règne végétal, du printemps et donc du renouveau. Produite par photosynthèse (l’astre de feu), la chlorophylle (verte) est conditionnée par l’humidité (eau) »[3]. Situé entre le bleu (froid) et le rouge (chaud), le vert symbolise la régénération spirituelle, la nouvelle croissance, et dans notre contexte ; la nouvelle création.

Le marron

Le marron est la couleur de la terre, de la poussière, du temporel et du corruptible. Associé à la pourpre royale sur les vêtements de la Mère de Dieu, le marron rappelle la nature humaine, soumise à la mort.

Le noir

Le noir symbolise la mort et le mal. Les grottes, symboles du tombeau et des profondeurs de l'enfer sont soulignées de noir sur les icônes. Dans certaines scènes, le noir peut cependant aussi signifier le mystère. C'est par exemple sur un fond noir qu'est représentée la profondeur indicible de l'univers et du Cosmos ou le vieillard couronné sur l'icône de la descente aux Enfers. L'habit noir des moines, retranchés de la vie ordinaire symbolise le refus des plaisirs et des habitudes, état de mort au cœur de la vie.

La première question qui vient à notre esprit : l’art iconographique date-t-il des premiers siècles du christianisme ? Y a-t-il des icônes qui remontent aux premiers siècles du christianisme ? Et d’où vient cet art dans le christianisme ?

Dans l’Histoire ecclésiastique, Eusèbe de Césarée note : « Nous avons vu des portraits des apôtres Pierre et Paul et du Christ lui-même qui ont été conservés par le moyen des couleurs dans les tableaux »[1].

On pourrait dire que l’origine des icônes remonte aux peintures des catacombes, puisque ces dernières marquent le début de l’art chrétien. L’art des catacombes très riche en images et en symboles païens ne se limite pas à hériter les symboles païens, mais inventent de nouveaux, surtout à partir du II° siècle.

Ce langage symbolique avait une visée didactique : enseigner la foi et la transmettre à travers des symboles dans une époque où le christianisme était fort persécuté ! A titre d’exemple, signe de fécondité dans l’Antiquité, puis d’érotisme chez les Romains, le poisson devient à partir du 2^ème siècle le symbole des chrétiens avec le terme ІΧΘΥΣ (Ιησους Χριστός Θεου Υιός Σωτηρ = Jésus Christ Fils de Dieu Sauveur).

Cet art chrétien naissant vise, pour ainsi dire, à révéler picturalement la foi de l’Église. C’est pour cette raison que nous pouvons affirmer que l’icône fait partie de la prédication de l’Église primitive.

Historiquement parlant, l’image sacrée existe en tant que telle dès le règne de Justinien 1^er (527-565), dernier empereur romain. C’est l’époque de Sainte-Sophie : le début du rite cathédral de Byzance, et l’image sacrée. Cependant, la tradition de l’image sacrée remonte à l’image appelée ACHEIROPOIETE envoyée au roi d’Édesse Abgar par le Christ. C’est ce qu’on appelle l’icône « non faite de main d’homme » (άχειροποίητος) ou « l’icône du Seigneur sur le linge (μανδήλιον), appelée en Occident « La Sainte Face ». Cette appellation s’appuie sur une référence néotestamentaire, qui du coup va abolir l’interdiction mosaïque des images (Ex 20, 4), à savoir : « l’image non faite de main d’homme » qui représente le Verbe éternel qui s’est incarné dans le « sanctuaire de son corps » (Jn 2, 21) ; et à l’icône de la Mère de Dieu attribuée à saint Luc.

ICÔNE ACHEÏROPOÏETE
(Non faite de main d'homme)
Connue par La Sainte Face du Christ

(A propos de l’origine de l’icône acheiropoïète du Christ, il existe deux versions : la légende de sainte Véronique et la légende orientale du roi Abgar).
 

                            A partir de cette tradition - l’icône acheiropoïète ou celle de la Mère de Dieu attribuée à Luc - (que ce soit réel ou non historiquement parlant), au fil des siècles, l’art iconographique commence à se construire en vue d’annoncer la Bonne Nouvelle et de la transmettre au travers des images et des représentations qui mettent l’accent sur le dépôt de la foi. C’est en ce sens que Vladimir LOSSKY souligne: « Nous voyons déjà se préciser les traits principaux de l’art de l’Église. L’espace tridimensionnel illusoire est remplacé par la réalité de la surface plane ; le lien entre les personnages et les objets devient conventionnel et symbolique. L’image est réduite au minimum de détails avec un maximum d’expression »[3]. Ou comme le note, justement, le père Georges DROBOT en traitant de l’origine de l’art iconographique : « Néanmoins, nous pouvons dire que le principe de l’iconographie remonte effectivement aux temps apostoliques, car les premiers monuments de l’art chrétien apparaissent dans les catacombes et dans les images verbales des Évangiles. C’est pourquoi on peut parler de saint Luc comme du premier iconographe de la Mère de Dieu : c’est son Évangile qui donne le plus de détails sur la Sainte Vierge » [4] . De la sorte, nous pouvons considérer que les différentes formes d’art : l’architecture, la peinture, la musique… cessent d’être uniquement des simples représentations artistiques, et commencent à avoir un sens symbolique, voire théologique en vue de porter l’âme du chrétien vers la dimension sacrée, ou vers la dimension spirituelle de ce qui est représenté. 

Bien que cet art ecclésial naissant fusse accepté dans l’Église et introduit même dans la théologie des Pères de l’Église, à titre d’exemple, saint Basile le Grand disait à ce sujet : « Ce que la parole communique par le moyen de l’ouïe, la peinture le montre silencieusement, par la représentation »[5], le culte de l’icône commence à être mis en cause et même refusé par certains groupes sous l’influence des populations juives et arabes. Ce mouvement appelé iconoclasme qui visait à interdire la représentation du Christ et des saints a débuté avec l’empereur Léon III. La crise de l’iconoclasme bat son plein vers l’année 730 et le concile de Hiéra en 753 finit par interdire ce culte. Car, d’après les iconoclastes, toute représentation du Christ ou bien va, en valorisant la nature divine sur l’humaine, tomber dans le monophysisme d’après lequel la divinité absorbe la nature humaine ; ou bien tomber dans le nestorianisme qui sépare la nature humaine de la nature divine du Christ à tel point qu’il en fait deux personnes bien distinctes ; ou bien - comme considérait un autre groupe – glisser vers l’idolâtrie (Cet argument fut trop développé par les iconoclastes pour interdire le culte des icônes). Sans entrer dans les détails historiques et les arguments théologiques de chaque clan des iconoclastes ou des iconophiles, le concile de Nicée II de 787 réintroduit le culte des icônes avec des arguments théologiques pertinents qui procureront la victoire finale des iconophiles sur les iconoclastes vers 843. Cette victoire est nommée « le triomphe de l’Orthodoxie ». Et dans la liturgie byzantine on fête la mémoire de ce triomphe le premier dimanche du Carême appelé pour cette raison : le dimanche de l’Orthodoxie.

Les meilleurs arguments théologiques ont été fournis par Jean le Damascène (650-750), Théodore Studite (759-826) et le patriarche Nicéphore (750-828). Comme le centre de notre discours ne porte pas directement sur cette crise, nous laissons tomber cette période obscure dans l’histoire de l’Église orientale. Cependant il est utile de citer quelques citations tirées des écrits des Pères. Théodore Studite précise : « Du moment que le Christ est né d’une Mère descriptible, il a naturellement une image qui correspond à celle de sa Mère. Et s’il ne pouvait être représenté par l’art, cela voudrait dire qu’il est né seulement du Père et ne s’est pas incarné » (Théodore Studite, 3^e Réfutation, chap. II, PG 99, 417 c). (Il est bon de noter la querelle qui a eu lieu au concile de Moscou en 1667, quand la composition occidentale de la Sainte Trinité représentait Dieu le Père comme un vieillard. Ce concile, en se référant aux arguments de saint Jean Damascène, insiste sur l’impossibilité de représenter Dieu le Père : « Pourquoi ne décrivons-nous pas le Père du Seigneur Jésus-Christ ? Parce que nous ne L’avons pas vu… Et si nous L’avions vu et connu de la même façon que son Fils, nous aurions essayé aussi de Le décrire et de Le représenter par la peinture »[6]). Jean le Damascène écrit : « Je ne vénère pas la matière, mais le Créateur de la matière qui s’est fait matière pour moi et qui a daigné habiter dans la matière et opérer son salut par la matière » (Imag. I, 16, PG 94, col. 1245 AC). « L’honneur rendu à l’image remonte à son prototype » disait saint Basile le Grand.       

En somme, l’enjeu qui est derrière cette crise n’est pas pédagogique ou esthétique, mais purement théologique. Pour les Pères, défendre l’icône c’est défendre l’Incarnation du Christ et l’Économie du salut.  

Le pays de l’icône est l’Orient. L’icône fait partie de la tradition de l’Église de l’Orient. L’arrière-fond de l’icône est typiquement théologique et non pas artistique ! L’icône est un lieu théologique où l’Absolu se révèle, où le mystère nous parle à travers la matière sans aucune réduction, ou confusion : l’icône est le lieu où la Vérité de Dieu se donne à connaître ! C’est une des clefs qui nous fait pénétrer dans le mystère de l’Homme-Dieu, voire le mystère de l’Incarnation !

 « Dès qu’il s’agit d’un mystère, son sens n’est jamais donné directement, mais il est représenté au moyen des intermédiaires, des médiateurs : un ange, un symbole, une icône, tous messagers porteurs d’un message secret » [1] , comme le note, à juste titre, Paul Evdokimov dans son livre intitulé La connaissance de Dieu selon la tradition orientale.